Facciamo un gioco.

Prendiamo un quadro figurativo di buona (anche se non eccelsa) qualità. Appendiamolo per una settimana alle pareti del ristorante pizzeria Marechiaro.


Quindi trasportiamolo in una galleria media, di quelle che i critici con la puzza al naso definiscono sbrigativamente «commerciali».

Infine inseriamolo in una mostra importante, curata da un nome giusto, nelle sale della Fondazione Sandretto o di un museo egualmente conclamato. Attenzione, sempre lo stesso quadro!


Nel primo caso avremo l’elaborato domenicale di un dilettante, che per hobby ha chiesto al proprietario del ristorante di ospitarlo e, magari, di provare a venderlo a cento-duecento euro.


Nel secondo, il dipinto aumenterà di valore ma non troppo (qualche migliaia di euro), perché la galleria non è così buona e si presume che lì un grande artista non lavorerà mai.


Nel terzo e ultimo caso, il quadro prenderà la strada maestra del successo, lodato dagli addetti ai lavori, inseguito dai collezionisti disposti a spendere cifre folli per portarselo a casa, in quanto il suo valore è stato certificato da Bonami o da Birnbaum, dalla Tate Modern o da White Cube.


Di tutto sentiremo discutere, tranne che di qualità intrinseca dell’opera.
Dalle prime avanguardie del Novecento è andato infatti radicalizzandosi quell’atteggiamento per cui è il contesto, e solo il contesto, ad attribuire valore all’arte.

Per secoli i musei erano pinacoteche piene zeppe di quadri: capolavori, maestri, scuole, epigoni e croste che entravano di diritto a far parte delle collezioni pubbliche in quanto superfici dipinte, dunque riconosciute da tutti come arte.

Poi è arrivato il gesto geniale e provocatorio di Marcel Duchamp il quale, piazzando un orinatoio dentro una sala bianca, ci ha dimostrato che qualsiasi cosa sarebbe potuta stare lì, bastava la certificazione del contesto e l’accordo tra i diversi attori del circo.

Duchamp tutto avrebbe potuto prevedere, tranne che di essere preso così sul serio dai posteri.

Entrando oggi in uno qualsiasi dei santuari globali dell’arte contemporanea ci troveremo di fronte a una sfilza di oggetti in disuso, scarti, pezzi di neon, sculture minimaliste o forse avanzi di piastrelle, readymade postecnologici, scritte... e a nessuno verrebbe mai il dubbio che non si tratti di arte.

Se stanno lì dentro, nel museo, sono arte e basta.

E se sono cose brutte e inutili?

Chissenefrega!

Il paradosso è che la pittura, oggi, è l’ultimo readymade.

In quanto linguaggio artistico per definizione e per storia, deve «meritarsi», faticando assai, l’inclusione in posti così cool and trendy che con il passato non vogliono aver niente a che fare.


Domanda: ma se sono un bravo pittore, come posso essere preso in considerazione dai curatori alla moda?

Un bel casino, ragazzo mio!

Intanto vedi di non essere troppo bravo, troppo capace e virtuoso.

Sii sciatto piuttosto, trasandato, incerto, dipingi se puoi come un incapace o un mentecatto.

Se qualcuno ti dà del pittore, ribellati, guardalo in cagnesco e spiegagli che tu sei «un artista che usa la pittura».

Ricorda: ai critici, che sono spesso artisti falliti, piace il non finito che fa molto «tormento ed estasi»; prediligono i fondi bianchi su cui ritagliare figurine incerte o volti dall’espressione idiota. Se collabori con qualche galleria «di mercato» sei finito.

Se vivi decorosamente del tuo lavoro ti daranno del commerciale.

Se vendi parecchi quadri ti accuseranno di interpretare il cattivo gusto della piccola borghesia.

E allora?

Se proprio ci tieni, almeno in apparenza rimani uno sfigato qualsiasi e comportati da artista, non da ragioniere. E non dire che hai dei soldi, sennò ti danno della puttana.

Altra regola importantissima: sostieni di produrre pochissimo, quattro o cinque quadri l’anno, perché il tuo stile è lungo, tormentato, difficile.

E poi, altro must: non rimanere prigioniero della bidimensionalità, del quadro tradizionale, che lo capisce anche la massaia.

Espanditi nello spazio, sfonda gli argini, contamina la superficie con materiali anomali, inserisci oggetti e, mi raccomando, ogni tanto fai una fotografia o un’installazione, da abbandonare lì per caso.

E infine, ci vuole anche una discreta fortuna, perché l’accettazione di un pittore nel contesto dell’arte contemporanea spesso rappresenta un autentico mistero.

Una che passa per essere davvero brava, e di conseguenza costosa, è la romagnola Margherita Manzelli.

Tra i più giovani vanno di moda Pietro Roccasalva, imitatore senza particolare qualità e fotocopiatore di Bacon, Simone Berti, autore di strambi animali-macchina su fondo rigorosamente bianco. Secondo i critici killer della pittura, in Italia non ci sarebbe altro.


Invece ignorano o snobbano le decine e decine di ottimi pittori che in un Paese libero e non provinciale come il nostro godrebbero di ben altro trattamento.

Alcuni di loro, ma senza esaurire l’ampia disponibilità, Beatrice Buscaroli e io li abbiamo invitati alla Biennale di Venezia nel 2009, e tra poco ne parleremo, contando che Vittorio Sgarbi faccia altrettanto nel suo Padiglione Italia 2011.

Chi segnalare tra le decine di pittori «under quaranta» meritevoli oggi d’attenzione?

Certamente nella linea che si ispira al disegno, all’illustrazione, alla sintesi e all’immediatezza, vanno considerati Gabriele Picco, Fausto Gilberti, Andrea Mastrovito, Laurina Paperina, Laboratorio Saccardi, Erica il Cane, Blu (questi ultimi due appartengono alla corrente dei nuovi graffitisti presentati nella mostra «Street Art, Sweet Art», del Pac a Milano nel 2007).

Tra i pittori «puri» suggeriamo senz’altro di prestare attenzione a Gabriele Arruzzo e Manuele Cerutti, mentre tra coloro che usano questo linguaggio mescolandolo ad altri, la cosiddetta Expanded Painting, molto buono risulta il duo fiorentino Pieralli & Favi.



breve estratto dal libro: "Da che arte stai? Una storia revisionista dell’arte italiana , Luca Beatrice, ed.Rizzoli.